我问他：“如果不是那个人，你会留下来吗？”

 
    他回答：“当然，这工作我很喜欢，但是我恨透了那个家伙，只要他在一天，我便觉得芒刺在背，只能离开。” 

    “你为什么要让他成为你生命的重心？”被我这么一问，他顿时哑口无言。 

    一个老师将学生分组，12个人一组，一个学生请求老师让他换组。老师问：“为什么？” 

    这学生说：“因为我很讨厌其中的一个人。”老师就让他换了。不过问他：“其他的组员你也都讨厌吗？” 

     学生说：“不会啊，都蛮喜欢的。” 

     老师说：“那这个人在你生命中重不重要？” 

     那个学生答：“不重要，讨厌死了！” 

     老师说：“但是10个好朋友留不住你，你却为了他一个人离开。你说，这个人重不重要呢？” 

    敌对的关系有时要比爱的关系来得更深沉，恨一个人要比爱一个人付出更多的情感。你若一直处于跟某个人的抗争中，慢慢就会失去自己；当你把整个焦点都集中在那个人身上时，他就涵盖了你的整个世界，成为你生命的重心。

    这样的结局，你愿意吗？

摘要：在村上春树的小说《寻羊冒险记》中，“羊”、鼠和“我”都具有非常深刻的象征性意义：“羊”的庞大黑暗力量，鼠的纯真怯懦，以及“我”的茫然与徘徊。在这三个意象中，我们可以看到村上春树为读者阐释的“生”与“死”的认识，展示的现代人在都市中迷失自我本身的真实意义的现状，以及引导身处孤独的现代青年人走向健康快乐的精神家园的写作目的。

关键词：《寻羊冒险记》；心灵死亡；精神救赎

富有寓言色彩是村上春树小说的艺术魅力之一。村上春树自己也表示过这种见解：“小说这东西就是寓言，就是使寓言变得现实性。”⑴因此，从村上春树的小说中，我们可以从看似荒谬、夸张的意象中挖掘出村上春树对现实的关注与思考，以及村上春树拯救“迷失青年”的强烈愿望。在此，笔者籍对《寻羊冒险记》的分析，研究“羊”、鼠及“我”揭示出的村上春树小说的精神内涵。

一、“羊”、鼠及“我”和“心灵死亡”

《寻羊冒险记》是村上春树第一篇较够规模的长篇小说，书中主人公“我”与同伴合伙经营一家广告公司。在日本右翼巨头的秘书的威胁和恐吓下，在长着漂亮耳朵的女友的陪伴下，在鼠寄来的照片的引导下，“我”风尘仆仆地去北海道寻找一只背部带有星纹徽记的绵羊。小说类似寓言故事，主人公开始闯入一个虚拟的童话世界。神秘而恐怖的气氛笼罩了一切，村上春树将日常世界和超自然的鬼怪般的世界连接在一起。他把这两个世界都写得出神入化，亦真亦幻，让我们看到了村上春树展现的人性阴暗面以及对人生经历的反思。

在《寻羊冒险记》中，“羊人”是现实与非现实的连接点，它有羊的外壳，人的内心。其中“羊”象征着一个庞大无比的统治秩序和人的不可遏止的野心和欲望，因为他为了得到极大的权势名利而失去了自我，所以羊离去后的“羊人”只是一个空壳，他只是一个披着人皮的动物，他甚至已经无法和别人交流自己的思想。被“羊”进入身体一个星期的“羊博士”在“羊”离开身体后根本就不能和他人沟通，于是他一直把自己关在海豚宾馆二楼的一个房间里面，甚至连自己儿子都不见，过着暗无天日的生活。但崇尚人性自然的鼠却“羊”相反，他对变成这样一个空壳感到十分恐惧，他承认自己懦弱，却要维护着这种懦弱，并且寻找着一种返璞归真的生存方式。因为拼命地保护自我的本真，他回到了童年生活的地方，将自我封闭起来，而在自己无法逃避变成“羊人”的命运时，便以自杀的方式结束了生命。这也于是出庞大的社会机制有吞噬个体的强大力量，人性中美好的一面极易被邪恶的欲望所扼杀。在这种情况下，个体显得虚弱无比毫无抵抗力。在这部小说中，“我”没有成为“羊人”，也没有成为鼠，但始终徘徊在“羊”的淫威和鼠的怯懦之间，到小说结束时，由于同样的现实生存的巨大压力，“我”的心灵已经被严重损毁，成了一个被妻子女友抛弃，被邪恶势力利用的工具。

小说的主人公“我”是个意味深长的小人物。他洞悉世事,人情练达,能够游刃有余地应对都市现实世界的烦杂,以至于同伴缺少了他就无法将公司经营下去。但“我”又和这世界有着不可调和的隔阂。“我”真诚善良、正直宽容,在现实大地上保持着自我精神世界的独立和纯粹。在右翼巨头逼迫“我”寻找背带星纹的绵羊并提出许多苛刻的要求时，“我”始终保持着自己的立场，冷静地和压迫抗衡。小说中“我”既享受着“高度发达的资本主义”带来的便利,又切身体验因消费主义张扬而导致的人际关系的紧张以及人类处于不确定的生存现实中无可排遣的孤独、失落,同时也清醒地知道个体弱小的力量无法摆脱虚伪、无聊、平庸、复杂的都市现实世界。所以“我”是认清了社会现实又努力适应着这种生活的人。而鼠则是一个不折不扣的理想主义者。他对什么都一本正经,眼里只容得下美好、纯真,一切现实功利是他所深深痛恨却也无可奈何的。现实的污浊势利和本性的纯真善良无可抗拒地要发生碰撞,弱势的地位和组织现实能力的缺乏,使“无家可归”成为他在世的基本方式，他的选择便是在世界“失踪”。“羊”则是鼠的另一个极端，他是黑暗王国的主人。他完全被世俗生活所同化，在物欲横流，价值倒错的现实世界中变成了丧失自我的野兽。他进入有利用价值的人体，借以操控整个世界，而觉得宿体毫无利用价值时就悄然离去，留下空空的躯壳，剩一个行尸走肉叫人痛苦。

不管是“羊”，鼠，还是“我”，无疑都不是完整而幸福的灵魂，他们的心灵皆已死亡。“在村上作品里,心灵死亡的描写很多,而且粗略来看,可以分为三种:其一是为了满足自我的生存而失去了自我,造成了个人生命本体的丧失;一种是为了保护自我而完全封闭自我,导致了个人现实人生的虚拟状态;其三是现实的多种极端文化力量撕裂了自我,使个人的生活完全陷入了人生迷雾之中,无力自拔。”⑵不难看出，“羊”，鼠及“我”和这三种状态一一对应了起来，他们的意象深刻地反映出村上春树描写的“为了满足自我而失去自我”⑵，“为了保护自我而封闭自我”⑵，和“多种现实力量撕裂自我”⑵的悲悯意识，表达了一种再真实不过的现代人的悲哀感：在科技与政治日益相融的庞大的社会体制中,人失去了人本身的实体意义,而成为附着于这一体制的傀儡。以主人公“我”为代表的现代都市中的小人物,整个身心都浸泡在孤独、无奈和痛苦之中,静待命运的摆布。现代人面临的这种实实在在的危机感正是一种“不存在的存在感和存在的不存在感”,他们的肉体确实存在并生活着，但精神实体却早已殒毁，他们无法走出自己封闭的心之堡垒，因而只能在生存竞争日益激烈的商业化的现代世界中孤独地彷徨。随着科技手段的日新月异,主体自我的日渐迷失,人们愈发感到此在世界的种种不现实性,而丧失了个体存在的实感，如同生命渐渐被时间吞噬的覆灭感。

二、心灵的叩问和精神救赎

《寻羊冒险记》通过对扭曲、异化的都市现实世界的疏离，从存在意义上表现了人类现实生存的困境，传达了村上春树对本真自我的哲学思考，显示了作他的悲悯意识。可是，哪里有失落哪里就有拯救，因此，在悲悯背后我们又可以看到村上春树的救赎愿望，看到小说中凸现的他对人类生存的终极性价值的关怀。所以，悲悯并不等于悲观，村上春树是想将悲悯意识展现出来，并表达自己拯救世人的心声。“著名心理学家河合隼雄说得更为深刻：‘我认为现在有必要通过故事来恢复对于人们十分重要的深层意识。如今人们习惯于在日常层面上思考问题，小说也往往走这一条线。而村上则是在另一条不同的线上移动……料想不少现代人会因此得到拯救。’村上本人也说自己的创作是‘自我治疗’行为。所以，如果用一句话来概况村上文学的本质性特点，那便是：心灵的叩问和救赎。”⑶

20世纪，第二次世界大战严重摧毁了业已形成的繁荣的物质文明，更悲哀的是毁灭了精神文明。20世纪下半叶，战后的日本在经济上奋起直追，工业化的时代日趋来临。但是战败国的阴影却始终笼罩在隆隆的大机器生产的上空。在这样特定的历史条件下，人类的价值取向和审美意识形态也随之发生深刻的改变。当人们发现一直赖以生存的精神支柱在欧美舶来品的重击下轰然倒塌时，便瞬间产生了困惑和挫败感。于是村上春树将矛头直指“现代性”，探索贯穿在社会过程中的某种内在精神本质与外在思潮的关联，以及在这些关联中获得的经验，即试图超越生命和肉体，获得追赶现代性的共识和阐释。村上春树用他的文字向读者描绘一幅画卷，呈现的是现实生活的种种场景，提炼的精髓是战后的日本，是对战败消极情绪的迷惘、失落和缺乏人性关怀与世俗消费社会日益平庸的终极价值思考。

《寻羊冒险记》中的“我”便是生活在这样一个背景之下，他与妻子离婚后就陷入了迷茫，在被迫接受“寻羊”的任务后开始了北海道之旅，其实这也是“我”在孤独彷徨中寻求精神救赎的旅途，只是“我”在鼠的引导下似乎并未走出精神迷谷。但村上春树刻画的鼠的形象虽然是个无法在现实生活中无法生活的理想主义者，但展示出了村上春树的精神救赎。

小说中鼠的故乡之恋得到了充分的拓展和丰富的表现。鼠辗转各地,回到的却是童年的快乐天堂———父亲的别墅。这里保留了他童年的全部的清晰记忆。先前的种种努力在时空的交错中从终点又回到了起点,世界又恢复了最初的平静和安宁。灵魂的家园原来是记忆深处那段充满温情而诗意的过往岁月。现实已经将温情撕成了无数碎片,将诗意侵蚀得一干二净,鼠只能靠寻找过往岁月来维持他对诗意的无限渴望。鼠发现了都市现实世界的这种本质缺陷和意义匮乏,但他完全缺乏接受现实世界的心理素质和精神准备。在这种两难的处境中,唯有一条路可以走———生命的消解。鼠以对现实世界的弃绝实践了他对诗意人生的向往,释放了长久以来灵魂与行为分离的焦虑感,确证了渴望超越生命本身的形而上的价值追求。“人和人生本质是孤独的无奈的，这个世界上还没有诞生不孤独的、充满自信的真正幸福的人；因此你是孤独是正常的，无需借助外力勉强排遣而且也排遣不掉；但可以通过内在的心智性操和技术性处理予以转化甚至升华，使之优雅之尊贵使之富有诗意，进而化为悲天悯人的人文情怀。于是城里人充满孤独的、无奈的心灵在这里得了安顿和鼓励，甚至获得了审美价值。” ⑶在这里，村上春树将鼠的精神解脱升华至审美的意境，展示了他向读者呈现的精神救赎的途径：在现实的庸俗社会中寻找诗意的生活，走出孤独的精神迷谷。

《寻羊冒险记》中维系“我”和鼠的关系的仅是一张照片。“我”是鼠在这个世界上唯一可以托付照片的人;在见到照片后,我对鼠的担心和牵挂与日俱增。与其说“我”被迫去寻找羊,不如说“我”是在毫无把握的情况下主动而迫切地去找朋友。“我”之本真、自我正是通过这种迫切行为而得到充分实现。因此照片便具有了人性的意味。现代消费社会,日常生活在多数人的眼里是琐碎的、平庸的、毫无诗意的,那些生活道具是呆板的、木讷的、毫无生命的,他们将其视作累赘、负担。他们无情地消解着日常生活的诗意,更不用说他们会怀有终极关怀精神了。村上春树对这样的都市现实世界不能不感到失望,他借作品中孤独而弱小的生命群体对日常生活诗意的想念和挽留,道出了他作为一个有良知的作家对抗都市现实世界人性堕落的悲悯的温情和自我救赎的良好愿望。他不断努力寻找自我的存在方式，实现了自我灵魂的救赎。这种良好的救赎愿望，赋予他无可奈何的人生哲学以及积极的现实意义。  

小说中还有一个人物——羊博士，上文提到了，羊博士是曾受“羊”入侵的受害者，他自“羊”离去后一直痛苦迷惘地生活着，但村上春树安排他在小说中与“我”相遇，并且开始和“我”交流思想。在“我”和鼠相遇回来后，羊博士已经精神正常了很多，并且一个星期后会完全好转，村上春树救赎世人精神的愿望在这里又鲜明地凸现了出来。

在创作中,村上春树始终以自己作品里的一个个独立自由、平凡普通的人的眼光审视、思考、分析着现代社会人类生存困境的各种因素, 反省人生和社会罪恶的根源,并试图为身处孤独中的生命个体探索适应现代社会的生存方式,帮助他们冲破“心灵死亡”的怪圈。他不断努力寻找着自我的存在方式,从一定程度上疏离都市现实世界,即主动选择隐居的都市生活方式,实现了自我灵魂的救赎。这种良好的救赎愿望,赋予了他无可奈何的人生哲学以及积极的现实意义。

《戏王之王》其实新意也欠奉，执着于表演的小警员有机会苦修演技，却受尽折辱，所幸期间与一位同样醉心演技的三级女星相互扶持，最终学以致用，剧情似未超脱《喜剧之王》的格局，加之结构松散，桥段构思固然精妙搞笑，但桥段与桥段之间就缺乏必然联系，整体不够统一，节奏也够拖沓，尤其最后那场，与《喜剧之王》同样是草率蛇尾。

但，无可否认，《戏王之王》相当好看，尤其对于港片迷而言，戏中诸多港星的精彩客串，更有特别妙趣——以许鞍华、谷德昭、陈果、叶伟信的警局高层，及杜汶泽的“大佬狂森”最为好玩。过足戏瘾的当属黄秋生、曾志伟，最有突破的则是为演好三级片女星全程带假胸上场的阿Sa。最厉害的自然还是詹瑞文，首次担纲男主角，充分展示之前在《买凶拍人》、《AV》等片客串的一贯浮夸演技，肢体搞笑配合对白笑料堆砌密集，轰炸得观者都有些审美疲劳，还好编导设置了言志励志主题，詹瑞文与阿Sa有几场戏更是悲喜交集，避免《戏王之王》沦为纯粹搞笑的无聊闹剧。

必须提及的是本片编导陈庆嘉，近年联合梁柏坚拍《绝世好Bra》，与林超贤联手导《豪情》，皆剑走偏锋，以新奇噱头取胜。此次《戏王之王》延续前作，由低俗桥段带出积极励志意味，借嬉笑怒骂影射现实，更有詹瑞文携众港星的癫狂演出，纵然如前述及毛病多多，仍不失为一部妙片，值得激赏！

　《南京》自7月登陆国内各大影院，由于宣传不够，众多影院放映成绩不佳，有些已经下片．记者调查发现，上海数十家大小影院早在上周放完最后一场便停映了《南京》，仅有部分影城将陆续放映几场。从总体票房来看，《南京》显然远不如《变形金刚》．

　　关于南京大屠杀的影片中国不是没有,《南京大屠杀》就是，中国人对那一段历史是不会忘记的．虽然国内已经拍过类似的片子．1937年古城南京的那场浩劫，在别国人眼中是什么样子？由美国人拍摄、以第三方视角见证南京大屠杀美国的这部影片仍然有它独特的视角，更有一些我们没见过的历史镜头与画面．

　　显然《南京》的宣传力度不够，只在网络上看到过这部片子的宣传，而很多地方还没听说过有这部片子．变形金刚再好看，我们也只能当它是场娱乐，是回忆．《南京》的投资人泰德·莱昂西斯曾说，他的目标是能让10亿中国人看到：“为了达到这个目标，即使盗版我也不在乎。”这位美国导演的目标显然远远没有达到．难道中国人比美国人更缺乏历史认知度吗？

　　看到两部影片的票房，使我曾陷入深深的矛盾中．因为单从一个普通观众的角度来说，选择哪个都没有错．但是我又想起我们永远不能忘记惨痛的历史，希望能让更多的观众得到教科书上无法替代的深刻影响与教育。票房上的数字虽然不能说明什么,但是还是让我感到深深的遗憾．教育性质的电影不能与娱乐性的电影卖座在中国由来已久.两者面向的市场需求,教育就应该让步于娱乐吗？这反应了当代中国人对待历史的态度．《变形金刚》和《南京》，一场本不该发生的PK,一部承载了儿时的回忆，一部记录了民族的苦难。这两部电影，你会优先选择哪个？

当然，顾名思义，一本书里一共是一千个字，没有一个字是重复的。传说是梁武帝他老人家十分爱好书法，并且字写得还凑合，所以想要在自己的家中培养出来一个书法家，为了让自己的子孙们，个个都成为书法家，所以就特意命人把王羲之的遗书中，把所有的不同的字找出来，经过一番统计，找出一千个不同的字，然后编成了一本书。一千个不同的字就这样组成了一本书，厉害啊，厉害，那时候可没有电脑，就那么一个字一个字翻出来的。更难的还是把字组成一本书呢，这可是更难了。据说这还是一个晚上就完成了一本书呢，恐怕一生的心血都这么耗尽，接受这份工作的人，一夜之间，头发就全白了。

《千字文》引起了后人极大的兴趣，因为是从王羲之的书法中临下来的，所以就成了书法家的至宝，因为它通俗易懂，而且十分押韵，所以很多人都把背《千字文》当作一种流行方式。就像是现在的人追明星一样，如果背不下来的话，就会被别人看着落伍了。特别是那些刚刚把头发梳起来的小娃娃们，个个都会摇头晃脑地背几句：“天地玄黄，宇宙洪荒，日月盈昃，辰宿列张，寒来暑往，秋收冬藏……”押字押韵，真的是太不容易了。所以这本书一直都被认为是这个世界上最伟大的一本启蒙书。

千万别认为这本书只是简单的把字拼凑起来的，这里面可是很多内容的。《千字文》第一部分从天地开辟讲起，从有了天有了地，再继续说日月、星星、霜雾、天气的变化等等等，有了天气的变化，当然就有了金银珍宝这些等等东西，有了东西，当然就少了不了人吗？当然也就说起了人类的早期历史：“爱育黎首，臣伏戎羌。遐迩一体，率宾归王。鸣凤在竹，白驹食场。化被草木，赖及万方”。

接下来，就是《千字文》的第二部份，有了人，当然就要讲人的道德修养的问题，再接下来，就是统治有关的各方面问题，当然少不了对国家盛况的描述了，像什么“宫殿盘郁，楼观飞惊”……“既集坟典，亦聚群英”。

【剧情简介】
    所有人都知道，小四不是一个出来混的男孩，他是一个好学生，是父母的希望，兄姐的骄傲。他的好朋友是喜欢唱洋歌的小猫王，他们去片场看人拍电影，去树林里看人幽会，他们的日子不轻松但是有点自由。他们周围的同学伙伴，象滑头，二条，都是小公园帮的，但他们不是。
　　然后，小四在学校医务室认识了清纯亮丽的女孩小明，为她跷课逃学，也为她与眷村的小流氓结怨。但是真正的阴影还来自小明自身，她因为家贫而寄人篱下，缺乏安全感，所以交过很多的男朋友，换过很多户头。这一切小四不是没有耳闻，可他不愿相信。
　　这时，为了小明而杀了眷村帮派头目红毛，最后到台南避祸的青年哈尼，回到了小公园。他对小四很友善，也相信他和小明在一起能让小明幸福，小四被哈尼的风采吸引。可是，由于筹办中山堂音乐会幕后的帮派角逐，眷村帮首领山东伪造车祸，害死了哈尼。
　　这时，小四的公务员父亲也因为清介正直遭到陷害，被警备总部拘禁讯问。等他被释放的时候，已经完全变成一个脆弱妥协的人。校方对小四无理刁难之际，他也只会求情而无心争辩。
　　哈尼的死和父亲的变化，让道德感极强的小四焦躁不安。这时，他发现自己的新朋友，公子哥小马已经悄悄与小明相好，决心惩罚小马以实现自己对这个世界的反抗。可是带刀出门，堵上的不是小马而是小明，小明以自己真实的价值观念向小四质疑，小四无法忍受这最后的折磨，错手杀死小明，入狱。
　　小四被判徒刑，小猫王去探视但不能见面，留下磁带告诉小四，猫王已经给他回信，说他很高兴在“一个不知名的小岛上”都有人喜欢听他的歌。可是这盒磁带，连同里面那首名为“ABRIGHTERSUMMER　DAY”的歌曲，连同这歌曲中本想描述的青春，都被监狱管理人员信手丢进垃圾桶，这就是青春最后的结局。

【影评&幕后】

■幕后制作

◇青春残酷物语

    自“台湾新电影”始，一些年轻的创作者可说是用影像注解了台湾，侯孝贤的《悲情城市》如此，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》亦然。前者以一个家族的兴衰，敦厚舒缓地刻画出台湾人历史宿命的悲哀；而后者则是借由一件社会案件，精确冷静地呈现出苍白压抑的上世纪60年代的台湾。杨德昌从个人经验的角度创造了一个真实的时代，人人得以回到从前，并且深刻地咀嚼“光阴”和“记忆”的味道，而《牯岭街少年杀人事件》作为失败成长的祭礼，正是献给难以忘怀的残酷青春。

◇早岁孤寂感影响其电影观念

    杨德昌生于1947年的上海，一岁多随父母到台。杨德昌经常提到他父母亲这一代外省人皆因战乱而离开家乡，毫无祖产，杨德昌认为他们“都有非常独立的性格”。

    杨德昌认为他们是“中国传统社会中非常特殊的一代。”其实不单只历经战乱，性格独立，更重要的是这些来台的家庭，“基本上是没有亲戚，完全没有中国人最严密的组织，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那种束缚；所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的关系；譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应对；现在回想起来，还是因为家庭组织太简单。”杨德昌的电影对于现代社会的疏离经验，或许与其简单得近乎孤寂的早岁人际关系有较大关系。

◇电影经验源自漫画经验

    杨德昌最初的电影经验和灵感应该源自漫画经验。他曾表示“电影永远是最花钱的，漫画就省多了，打球是和呼吸空气一样免费。当时老师、父母总以为这是些打发时间的消遣，我到今天还是不能赞同这种看法，因为，这和打麻将之类的消遣最不同的是，这些行为里永远都存在着一个梦、一种向往，一种对另一个更美好的世界存在的信心。”这段话印证于《指望》或《牯岭街》的少年们，落寞与不被了解的私隐世界，夹杂着对某些嗜好的钟情、入迷，有着同样的单纯梦想存在。他表示自己在后来创作漫画时，“觉得对故事感动的地方都跟以前不一样了，会以比较悲剧的角度去做，生活上碰到一些比较想不通的事情，会倾向于感伤，都是些较不公开的感情。”

◇用电影凭吊青春

    杨德昌坚信“年轻是一种品质，而不是数量，一旦拥有就不会失去”。“小四”的故事根据杨德昌学生时代的校友茅武的真实事件改编，茅武是建国中学夜间部初二的学生，因女友拒绝他，在1961年6月15日晚上与女友来到牯岭街谈判，谈判不成，他将她连刺七刀，致使女友当场毙命。事件发生后，轰动台湾，报刊以“不良少年行凶情杀”来概括这件事件。

    与茅武同校的杨德昌对这一概括“耿耿于怀”，多年后当他以《牯岭街少年杀人事件》“凭吊”那起案件时表示：“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事，我的出发点基本上还是那段时间，它对我们这一代人来讲非常重要。我们这一代在那个时候念初中，命中注定到现在就是社会中流砥柱，五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。”在杨德昌看来1960年代的台湾是一个“奇异”的时候，也是一个“一直被刻意忽略的时代”（引自该片宣传资料），所以杀人事件不单是孤立的暴力案例，而成为集体的悲剧了。

◇以虔诚心支撑巨片拍摄

    从之前的《海滩的一天》(1983)、《青梅竹马》(1985)、《恐怖分子》(1986)“现代都会三部曲”到《牯岭街少年杀人事件》(1991)杨德昌停了五年的时间，对于《牯岭街少年杀人事件》这样切身的素材，杨德昌有一层特殊的慎重，影片中烙印着比以前作品更复杂的情感关系，全片92个需要修改、重建的场景，片中定妆的演员有90人，资金预算从1300万扩充到2700万。

    在杨德昌的创作生涯中，鲜有如此庞大的制作架构，尤其是对年代写实性的努力加工，应该说没有创作者们自身的成长经验以及虔诚的感情是无法完成的。

    影片拍竣后参展28届台湾“金马奖”，《牯岭街少年杀人事件》力克当年香港的两部同样优秀的影片《阮玲玉》和《阿飞正传》脱颖而出，夺走最佳影片大奖。

■文：lisa

    可能是杨德昌最好的作品之一，描述青春激扬而又沮丧的生活，很写实。

　　杨德昌导演说：“《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。”

　　天是红河岸——牯岭街少年杀人事件

　　  一、

　　“你怎么就不明白呢？这个世界是不会为你而改变的！我就好象这个世界一样，是不会为你而改变的！”——《牯岭街少年杀人事件》

　　说这句话的时候，女孩小明一脸的认真，小四突然从画面外冲过来，用他的那柄尖刀，捅在小明的肚子上，没完，再捅一刀，再捅一刀，再捅一刀......

　　说实话，捅的挺深的。

　　有一天上网，在oicq上看到howie，我问他在干嘛，他说他在看《牯岭街少年杀人事件》。

　　过了几天，他跟我说：当某某捅了某某的时候，他掉眼泪了。

　　howie说他掉眼泪，我相信，因为这孩子心里有很生猛的感情。

　　所以看这部电影的时候，我就一直暗暗的抱着疑惑，因为我记不清楚howie跟我说的是小明捅死了小四，还是小四捅死了小明，事实上我为前一个可能性激动不已，甚至心跳加速，因为我想象不了小四会被小明捅死——被自己最爱的人捅死是一种什么感觉？于是我几乎是全神贯注的等待着这个场面的出现。

　　二、

　　关于杨德昌：第一次看他的电影是《独立时代》，看了以后简直要发疯，一来是因为整个台湾社会的丑恶面目被他整个翻过来倒过去，刀刀都要见血，一点余地也没有留下来，甚至有一种把人解剖了还非要用显微镜再看看细胞组织的感觉——人在面对丑陋的时候总有一种恐惧，因为这丑陋人人都有。二来是我说过的，这片子就好象一口满满的深井，伸一只手指头进去都要溢出来，信息量太大，要说的话太多，更何况杨德昌是懂得最充分利用画面外空间来说话的人，他镜头放在那里不动，只要一个人走出画面外，再走进来，单凭演员脸上的表情来说明发生了什么，我的想象力都被他榨光了，外带要随时准备迎接他刻薄入骨的台词，脑子要被他飞快的调动起来——说他是知性的导演，很准确。

　　终于看到了这部《牯岭街少年杀人事件》，虽说是４个小时，一点也不沉闷，杨德昌简直不是个导演，我宁愿看他是一个思辩者，常有人把他跟侯孝贤作比，侯孝贤宽容一些，拍出的东西更倾向于一些情怀，是用画面来表达“美”和情绪的人；而杨德昌在我看来，是自己的思想用文字来表达已经不能满足了，就用实实在在的影象来说话，更多的为自己的思辩服务，表达起来更倾向于“力量”的一方，别看他说起故事来也是不急不慢，我倒觉得起承转合之间有一种特别的硬度。

　　看完了这部电影，我对那些成天把这部电影看成是一部可当经典电影作品来研究的人有一种特别激烈的反感，虽然我知道这反感很没有道理。我觉得这些人，他们不知道电影是人做的，也是应该给人看的。

　　如果杨德昌的片子没有人看，我想他一定会很郁闷，对于一个思辩者来说，最大的乐趣莫过于让别人知道自己的看法。所以看到牯岭街的结尾，小明已经死了，小四也进了监狱了，该疯的疯了，该沉寂的沉寂了，按照我的想法是不是该结束了，留给观众一些思考的空间？可是他不，他偏要把各个角色的反应都拍一遍，交代清楚——他要把话说完，一句也不能憋着。

　　很可爱。

　　三、

　　关于暴力和所谓的少年：常常有人把这部电影和〈阳光灿烂的日子〉做比较，说实话我烦的很，可是自己又忍不住想说两句。有什么可比性呢？无非都是在一个特殊的年代成长的少年，都有青春，暴力，和性爱。但是姜文对少年的感觉要更有情调，或者说更倾向于一种情调，那种带有一些暖色的影调在杨德昌那里是看不见的。〈阳灿〉中的暴力，只能是影片中不可缺少的调味品，没有承载什么时代的划痕，有的只是青春的释放和伤感的怀念，我几乎看不到有什么人是被时代摧残的，反而是一种很美好很怀旧的东西；但是在杨德昌的影片里，这种暴力是一种压抑后的反应，1960年，成年人刚到台湾10个年头，仍然惶惶不可终日，一切都在在支离破碎中重建，而每一天又都在重建与传承的边缘，路在哪里？少年本是一个社会里的过渡群体，已经够迷惘，也够孤独，当然更能敏感的感觉到这种气氛，大人们忙着自己的事情，而少年们的社会里，惟有依靠建立自己的社团帮派，依靠暴力，性爱来找到自己的归属感。说到这里，我仍然很讶异于这些少年的早熟——除了小四。

　　牯岭街中的暴力少年，已经深深的打上了时代的烙印，不管前后时代的少年是因为什么参与了暴力，但是杨德昌，他明确而又冷冷的用小四的眼睛，用小四捅向小明捅向世界的尖刀，告诉人们，这些少年，就是在这么一个残破的社会里，在一个单纯与复杂交织的时代里，早早的开始接触人世的丑陋，而理想，而梦想，而象小四和他的父亲那样执拗又不懂得弯曲的人，惟有灭了自己。

　　现在想起来，小四为什么要杀小明？他就是不明白，不明白这个世界怎么会这样呢？为什么承诺不可以坚持呢？为什么坚持了就一定是错误呢？他不明白，这世界唯一不变的，只有永远的改变。

　　说起暴力，姜文更爱好那种暴力中青春的感觉，他更喜欢用镜头张扬这种感觉；而杨德昌就不是，他更多的在阐述这个暴力是为什么会发生的，而在他镜头里的暴力，直接而又有效。

　　从某种意义上说，杨德昌描述的暴力，不是少年的暴力，而根本是成人的暴力，这暴力不是那么单纯，已经没有鲜血的纯度。

　　四、

　　女人如果聪明起来，可怕的要命。辗转在各种男人之间仍然绰绰有余，小明应该是这种女人的极致了，是的，她已经是个女人，不能说是女孩子，女人的生存智慧已经在她身上展现的特别淋漓。小四还是个孩子，事实上他的父亲有的时候，比他还要象个孩子。孩子的简单，孩子的不肯妥协，而当有一天小四突然发现：咦？原来世界不是我看到的这样。他唯一能做的，就是象一个孩子一样的一头撞向规则的天空，掉下来，完整的被摧毁，完整的疯狂。

　　所以看到了一半，我已经屏弃了自己原先怀疑是小明杀了小四的想法，我开始不再激动，开始接受了小四将要杀了小明的这个结局，为什么是这样的？不，应该问：为什么不是这样呢？是啊，怎么可能呢，小明如果杀了小四，太不可思议了，太奇情就真的不是这个世界了。

　　所以就干脆忘了杨德昌，不如看〈阳灿〉，不如忘了我们是怎么来到这个世界上的，忘了我们是怎么和它认识的，忘了我们是怎么成长的，忘了爱情这个东西，忘了有一年的夏天我们的身上流出的汗，是咸的。我只愿从此后，举起酒杯就模糊了记忆，日日酒醉，夜夜笙歌。

　　不过话说回来，小四，你捅在小明身上的那几刀，我知道，捅的挺深的。

■文：宁波宁波
　　
　　此间一少年
　　
　　一口气看完《牯岭街少年杀人事件》，兴奋异常。有不少人说看这部将近四个小时的电影一点也不沉闷，的确，杨德昌对故事的节奏把握相当高明，处理一个这么严肃逼人的题材就象拍通俗剧一样，让你越看到后面越兴奋。倒没有觉得特别残酷，青春期反正是有的是恶的。
　　
　　我很同意杨德昌是个有好多想法、个性好复杂矛盾的导演（恐怕还是那种知识分子气质浓浓的导演），他并且把这种复杂加载在一个在沉默压抑中成长起来，挺拔而又固执的十六岁少年身上，难为他一步步都刻画得那么从容、细致而清晰。电影演到四分之三的时候我对张震（小四的大名也是演员名）还是很有认同感，直到他杀人。我的第一反应是杀人当然不是社会的错，这是小四自己的问题，后来又觉得那就是社会的问题，环境和师长的强力压迫有时会把注定是弱小得多的少年逼到一个边缘的地步，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。
　　
　　其实，杀不杀人小四一样会出事，因为他总要有所宣泄，少年的他是终于没能过去那个槛儿。
　　
　　在夜间部念书的小四儿不混黑道，小四是个好学生，小四被小明称为其实是老实人，实际上，小四有太多的想法、太多的压抑旁人没有发现，尤其是，他的父母和朋友没看到。小明倒多少是看出来了，她一早就评论小四是你将来是要吃亏的，可最后小四全然失控，到头来被牺牲的竟是小明，毕竟谁也没料到。
　　
　　盲目的青春。少年人的成长永远最尴尬隐蔽，少年人的价值取向事实上也常是最混乱不堪的。
　　
　　除了父亲，Honey和小明分别是小四心目中理想男女的化身。Honey是个什么样的人？以成年人的眼光来看非常的奇异可笑，虽然是少年黑帮的头头，个性气质却有点象是小四的延伸：闷极了看武侠小说，还看《战争与和平》，然后只取自己觉得好的那部分狂热地对小四描述（那个老巴一个人去堵拿破仑）；穿着奇异可笑的海军服和喇叭裤（虽然电影说明他是故意穿海军服躲过警察）；准备和对方动手的时候只一个人从容自如地跑去单刀赴会，这种种夸张行径和小四知识分子的父亲相比，是另一种、然而是同样盲目的生活在幻想之中的人。沉湎于幻想的Honey和小四天真的父亲同样拒绝成熟、不通世故，在现实面前终究要碰壁碰到头破血流。结果这个男性偶像后来被车碾死（其实是被山东推到车下），所谓死得其所。但小四对他念念不忘，因为他正是小四心目中的对的、正义的化身。
　　
　　Honey死了，小四的父亲在受到政审折磨之后也变得更加垂头丧气，只有将一腔暴戾不平之气发泄在为帮弟弟小四赎表而去赌钱的老二身上，痛打他一顿。
　　
　　我对小四的父亲满心都是反感，因为在我的成长环境里我见识过太多那样的父亲和母亲，那是些何其相似的脸孔。老实无用、正直、怯懦天真，总是喊着要坚持原则，最后走投无路。母亲则是一贯的心痛丈夫的不通世故，然而两人何其相濡以沫。也许正象别人说的：那些问题实际就流在我们自己的血液里，也流在小四的血液里，我才会那么难以容忍，小四才会变得那么暴虐---不过小四是以他父亲为榜样的，只是他不象父亲那么退缩（成年人的疲累），他父亲达不到的，少年的他就用暴力去对抗来解决---在训导处棒打老师。小四心里的，实在已一步步走到了爆发的边缘。
　　
　　太多的不公平（小四说给父亲的话）造就了难以克制的暴虐。更何况，一方面是虚伪无力的传统教育，一面是暴力当道的环境，小四一天天耳濡目染，不可能没有受到影响。
　　
　　小四的理想就投射在Honey和这样的父亲身上，离现实越来越远。这一点，小四的好朋友小马并没有意识到。
　　
　　小马是理想主义的反面，口头禅是为了Miss而干架是最土、最不值得的。他是太精明、太懂得保护自己和混的道理了，根本就是成人世界的提前版。他和小四儿完全是两类人，少年的他们并没察觉到这些，所以他会去泡小四的Miss小明，所以小四会想要杀他---虽然最后在路上遇到的是小明。小四杀了小明之后，小马在警局哭了，因为小四是他唯一的好朋友。他不明白这一切是为什么。
　　
　　小四理想中的女生小明更是未如小四所愿，那么纯洁，而其实是四处滥交。实际上，《牯岭街》里的女性刻画很可能被诟病为不出不是贞女就是荡妇那种狭隘老套的观念。我想小四的男性立场自然是有的，但在这电影里算不得太过分。实际上，这本来就不是一部以男性或女性主义为主旨的电影。小明是怎样的？每间学校都有一两个小明这样的女生，天生早熟，天生能看透异性，也喜欢招惹异性，是校园里多数男生注意力的焦点。她的喜欢Honey和小四多半是真心的，因为小四才是真的纯洁，但她毕竟还有她自己的生活、她的困境。小明如果没有死，将来一定会是个很有能力、很会控制自己生活的女人。比起纯粹贪图享乐的小丽，她并不是没有感情，不过她的感情时真时假，她是太不简单了。小四却不懂得这些，他只知道一相情愿地鼓励她：要勇敢一点！结果后来他完全是在一股冲动之下刺死小明，亲手毁了他偏执的信念。
　　
　　不少人对片尾小明冲着小四喊：你改变不了我，你改变不了这个世界那句话印象深刻，我觉得那句话用在那里与其说画龙点睛，不如说只是为了推动情节发展，引出受了刺激的小四哭着喊不要脸、没出息、突如其来刺向她的那几刀。而前面小四对小明失望后对小丽说的话：原来人真的是会变的，我觉得好安慰。现在有我在你身边，你是不是觉得也有一点安慰更是失之刻意，就象杨德昌在《一一》里让小男孩一一在最后说我觉得自己已经老了一样，有画蛇添足之感。整部电影里杨德昌一直在让情节本身说话，但在结尾时小四（还有一一）好象变成了杨德昌的代言人，他终于忍不住要站出来语重心长总结上两句了。虽然同时，他又籍着小丽和小明的世俗之见否定了小四的天真。
　　
　　小四终究只是个少年，他曾经在路上拣起砖头想要袭击常欺负父亲的杂货铺老板，结果见他溺水，反而丢下砖头跑去意外救了他一命，所以象评论所言，他并不是没有善良。只是到最后，小四已经乱了，他的世界已经崩溃。
　　
　　大环境的压抑可以使人更柔弱（想一想三毛的逃学、拾荒），也可能使人更暴虐，共同点则是更绝望抑郁，因为只要你还是少年，你就逃不过不自由和被动的宿命。少年心事，往往是以一己之私度天大地大，度不过就愁肠百转、困兽般难以平衡。逃避是一种解决，暴力也是，伤己或伤人似乎成了仅有的选择。小四的眼睛看到太多的不对，而他只固执地要朝对的方向坚持着（其实是种种不自觉的仿效）。这种被称为一根筋的少年人情结最终使他走上了绝境。
　　
　　而每个看过这电影而喜欢它的人，也许多少都对那样的青春有些感同身受吧。如果说小四真是自私地要把世界改造成他的理想世界，那也是一腔少年人的不得已。尤记得小四当初对小明喊：小明，要勇敢一点！我会做你一辈子的朋友时那认真的表情，那是电影里最让人感动的一刻。十六岁的小四就是那么纯，天真地以为一辈子是那么简单容易的事。就这样，小四的偏激、单纯和天真、青春的美与恶都一并被埋葬在那个十六岁的夏天。